當創作進行不下去的時候,會翻看同行的訪談

摘要:點擊↑藍字即可訂閱來源|《賈想I:賈樟柯電影手記1996—2008》1.說《小武》攝影機面對物質卻審視精神。在人物無休止的交談、乏味的歌唱、機械的舞蹈背后,我們發現激情只能短暫存在,良心成了偶然現象。

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來源 | 《賈想I:賈樟柯電影手記1996—2008》

1.說《小武》


攝影機面對物質卻審視精神。


在人物無休止的交談、乏味的歌唱、機械的舞蹈背后,我們發現激情只能短暫存在,良心成了偶然現象。


這是一部關于現實的焦灼的電影,一些美好的東西正在從我們的生活中迅速消失。我們面對坍塌,身處困境,生命再次變得孤獨從而顯得高貴。


影片一開始是關于友情的話題,進而是愛情,最后是親情。與其說失去了感情,不如說失去了準則。混亂的街道、嘈雜的聲響,以及維持不了的關系,都有理由讓人物漫無目的地追逐奔跑。在汾陽那些即將拆去的老房子中聆聽變質的歌聲,我們突然相信自己會在視聽方面有所作為。


《小武》劇照


2.說苦難崇拜


在我們的文化中,總有人喜歡將自己的生活經歷“詩化”,為自己創造那么多傳奇。好像平淡的世俗生活容不下這些大仙,一定要吃大苦受大難,經歷曲折離奇才算閱盡人間。這種自我詩化的目的就是自我神化。因而,我想特別強調的是,這樣的精神取向,害苦了中國電影。有些人一拍電影便要尋找傳奇,便要搞那么多悲歡離合、大喜大悲,好像只有這些東西才應該是電影去表現的。而面對復雜的現實社會時,又慌了手腳,迷迷糊糊拍了那么多幼稚童話。


我想用電影去關心普通人,首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中,感覺每個平淡生命的喜悅或沉重。“生活就像一條寧靜的長河”,讓我們好好體會吧。


北島在一篇散文中寫道:人總是自以為經歷的風暴是唯一的,且自喻為風暴,想把下一代也吹得東搖西晃。


最后他說,下一代怎么個活法?這是他們自己要回答的問題。


我不知道我們將會是怎么個活法,我們將拍什么樣的電影。因為“我們”本來就是個空洞的詞——我們是誰?


《小山回家》劇照


3.說電影創作


創作對我來說,永遠是自我斗爭的過程。過于順利的寫作往往讓我自己感到懷疑和不安。當工作真的進行不下去的時候,我會翻看一些同行的訪談,你會發現每個創造者其實都是因為這個極端地迷茫。


我特別喜歡安東尼奧尼說的一句話,他說你進入一個空間里面,要先沉浸十分鐘,聽這個空間跟你訴說,然后你跟它對話。這幾乎是一直以來我創作的一個信條,我只有站在真的實景空間里面,才能知道如何拍這場戲,我的分鏡頭差不多也是這樣形成的,它對我的幫助真是特別大。在空間里面,你能找到一種東西,感覺到它,然后信賴它。


我拍了很多空間。火車站、汽車站、候車廳、舞廳、卡拉OK、臺球廳、旱冰場、茶樓……后期剪輯的時候,因為篇幅的限制,好多東西不得不去掉,我在這些空間里面找到了一個節奏,一種秩序,就是許多場所都和旅途有關,我選擇了最符合這條線的東西。


《小武》劇照


4.說自由


自由問題是讓人類長久悲觀的原因之一,悲觀是產生藝術的氣氛。悲觀讓我們務實,善良;悲觀讓我們充滿了創造性。而講述不自由的感覺一定是藝術存在的理由,因為不自由不是一時一地的感受,絕不特指任何一種意識形態。不自由是人的原感受,就像生老病死一樣。藝術在一定程度上反映我們對自由問題的知覺,逃不出法則是否意味著我們就要放棄有限的自由?或者說我們如何能獲得相對自由的空間,在我看來悲觀會給我們一種務實的精神,是我們接近自由的方法。


在一種生活中全然不知自由的失去可謂不智,知道自由的失去而不挽留可謂無勇。這個世界的人智慧應該不缺,少的是勇敢。因為是否能夠選擇一種生活,事關自由;是否能夠背叛一種生活,事關自由。是否能夠開始,事關自由;是否能夠結束,事關自由。自由要我們下決心,不患得患失,不怕疼痛。


《站臺》劇照


5.說紀錄片


我少年的時候總喜歡站在馬路上看人,那些往來奔走的我不認識的人,總能給我一種莫名其妙的溫暖的感覺。有時候我突然會想:他們是否也跟我過著相同的生活,他們的房間,他們吃的食物,他們桌子上的物品,他們的親人,他們的煩惱,是否跟我一樣。我非常恐懼自己失去對其他人的好奇,拍紀錄片可以幫我消除這種恐懼。


人往往容易失去對人的親近感,我們的世界里其實只有寥寥數人,紀錄片可以拓展我們的生活,消除我們的孤獨感。更重要的是每當我拍紀錄片的時候,我覺得在我身體里快要消失的正義、勇敢,這樣的精神又回到了我的體內。這讓我覺得每個生命都充滿了尊嚴,也包括我自己。


電影是一種記憶的方法,紀錄片幫我們留下曾經活著的痕跡,這是我們和遺忘對抗的方法之一。

《無用》劇照


6.說時代


在三峽,如果我們僅僅作為一個游客,我們仍然能看到青山綠水,不老的山和靈動的水,但是如果我們上岸,走過那些街道,走進街坊鄰居里面,進入這些家庭,我們會發現在這些古老的山水里面有這些現代的人,但是他們家徒四壁。這個巨大的變動表現為一百萬人的移民,包括兩千多年的城市瞬間拆掉,在這樣一個快速轉變里面,所有的壓力、責任,所有那些要用冗長的歲月支持下去的生活都是他們在承受。


我們這些游客拿著攝影機、照相機看山、看水、看那些房子,好像與我們無關,但是當我們坐下來想的時候,這么巨大的變化可能在我們內心深處也有。或許我們每天忙碌地擠地鐵,或者夜晚從辦公室出來凌晨三點坐著車一個人回家的時候,那種無助感和孤獨感是一樣的。


我始終認為在中國社會里面每一個人都沒有太大的區別,因為我們都承受著所有的變化。這變化帶給我們充裕的物質,我們今天去到任何一個超市里面,你會覺得這個時代物質那樣充裕,但是我們同時也承受著這個時代帶給我們的壓力。那些改變了的時空,那些我們睡不醒覺、每天日夜不分的生活,是每一個人都有的,不僅是三峽的人民。


我們都是這個時代的人,面對這個時代的故事,如果我們有一個情懷,我們能夠去理解。如果我們能從自己的一個狹小的世界里面去觀望別人的生活,我們就能夠理解。


或許我們曾經有過這樣的生活,但我們假裝忘記。當我們一個人的時候,如果我們有一種勇氣、我們有一種能力去面對的時候,我們能夠理解。有時候我們不能面對這樣的生活,或者面對這樣的電影,這是我們一整代人的懦弱。


《山峽好人》


7.說大片


今天我們面臨的情況是,所謂高投入高產出,電影唯利是圖的觀念,已經非常深入人心,它形成一種新的話語影響,一種大片神話的話語影響。


說到商業大片,首先我強調我并不是反對商業,也不是反對商業電影,相反我非常呼喚中國的商業電影。我批評商業大片,并不是說它“大”。電影作為一個生意,只要能融到資本,投入多少都沒關系,收入多高都沒問題。問題在于它的操作模式里面,具有一種法西斯性,它破壞了我們內心最神圣的價值。這個才是我要批評的東西。


今天商業大片在中國的操作,是以破壞我們需要遵守的那些社會基本原則來達到的,比如說平等的原則,包括它對院線時空的壟斷,它跟行政權力的結合,它對公共資源的占用。中央電視臺從一套開始,新聞聯播都在播出這樣的新聞,說某某要上片了。這種調動公共資源的能力甚至到了—一出機場所有的廣告牌都是它,一打開電視所有的頻道都是它,一翻開報紙所有的版面都是它。當全社會都幫這部電影運作的時候,它已經不是一部電影,它已變成一個公共事件,隨之而來,它的法西斯細菌就開始彌漫。這并不是聳人聽聞,這是從社會學角度而言。


對于大多數受眾來說,就像開會一樣,明知道今天開會就是喝茶水、織毛衣、嗑瓜子,內容都猜到了,但還得去,因為不能不去。大片的操作模式就很像是開會,于是形成大家看了罵、罵了看,但明年還一樣。


電影的運作,如果是以破壞平等和民主的原則去做的話,這是最叫我痛心的地方。此外,在大片運作過程中,它所散布的那種價值觀,同樣危害極大。這種價值觀包括娛樂至上,包括詆毀電影承載思想的功能等等。


《任逍遙》劇照


8.說青年文化


電影應該是一種記憶的方式。處在一個全民娛樂的時代,那些花邊消息充斥的娛樂元素,可能是記憶的一部分,但它們很多年后不會構成最重要的記憶。這個時代最重要的記憶,可能是今天特別受到冷落的一些藝術作品所承擔的。一個良性的社會,應該幫助、鼓勵、尊重這樣的工作,而不是取笑它,不是像張偉平這樣譏笑這份工作。他們發的通稿里面,寫著“一部收入只有二十萬元可忽略不計的影片,挑戰一部兩億元票房的影片”。這些字里行間所形成的對藝術價值的譏笑,是這個時代的一種病態。這種影響很可怕。我曾經親耳聽到電影學院導演系的碩士生說“別跟我談藝術”,甚至以談藝術為恥,我覺得這很悲哀。現在,似乎越這么說,越顯得前衛和時髦。很不幸,這種價值觀正在彌漫。


我覺得有些地方出了些問題。比如說,青年文化的淪喪,反叛文化的淪喪,完全被商業的價值觀所擊潰。青年文化本該是包含了反叛意識的,對既成事實不安的、反叛的、敏感的文化,比如上世紀80年代末的搖滾樂、詩歌,我覺得當時年輕人對這些東西有一種天然的向往和認同。這種認同給這個社會的進步帶來很多機遇。那是一個活潑的文化。但今天的年輕人基本上只認同于商業文化,這個是很可惜的。今天中國的商業文化,不僅包括大片,它實際上形成了對一代年輕人的影響和改造。說得嚴重一點兒,像細菌一樣。


今天中國人的生活的確處在這樣一個歷史階段,可以實現物質的成功,這個開放了很多。在這個過程中,物質的獲得變成每個人生活里唯一的價值。好像你不去攫取資源,迅速地獲得財富的話,有可能將來連醫療、養老都保證不了。所以整個社會全撲過去了。


《二十四城記》劇照


9.說同行


張藝謀 我記得大家在批評《十面埋伏》的劇本漏洞時,張藝謀導演就說,這就是娛樂嘛!大家進影院哈哈一笑就行了。包括批評《英雄》時,他也說:“啊,為什么要那么多哲學?”問題在于《英雄》它不是沒有哲學,而是處處有哲學,但它是我們非常厭惡、很想抵制的那種哲學。可當面對批評時,他說我沒有要哲學啊!你處處在談“天下”的概念,那不是哲學嗎?你怎么能用娛樂來回應呢?這樣的偷換概念,說明你已經沒有心情來面對一個嚴肅的文化話題。這是很糟糕的。


作為一個導演,他們沒有自己的心靈,沒有獨立的自我,所以他們在多元時代里無法表達自我。原來那些讓我們感到欣喜的電影,并不是獨立思考的產物,并不能完全表達這個導演的思想和能力,他是借助了中國那時候蓬勃的文化浪潮,依托了當時的哲學思考、文學思考和美學思考。所以你會發現到《英雄》的時候,一個我們欽佩的導演,一旦不依托文學進入商業電影時,他身體里的文化基因就會死灰復燃。他們感受過權威,在影片里我們可以看到,他們對權力是有向往的,對權力是屈從的。所以你會發現一個拍過《秋菊打官司》的導演,在《英雄》里反過來卻會為權力辯護。


每個人文化基因都難免有缺陷。我想強調的是,你應該明白并去克服這種缺陷,你應該去接受新的文化,來克服自己文化上的局限性。而不應該當批評到來的時候,尤其是年輕導演的批評到來的時候,把它看作“說同行的壞話”。



侯孝賢 在我學習電影的過程里,《風柜來的人》給我很大的啟發。1995年我在電影學院看完那部片之后整個人傻掉,因為我覺得親切,不知道為什么像拍我老家的朋友一樣,但它是講臺灣青年的故事。


后來我明白一個東西,就是個人生命的印記、經驗,把它講述出來就有力量。我們這個文化里,特別我這一代,一出生就已經是“文革”,當時國內的藝術基本上就是傳奇加通俗,這是革命文藝的基本要素。通俗是為了傳遞給最底層的人政治信息,傳奇是為了沒有日常生活、沒有個人,只留一個大的寓言。像《白毛女》這種故事,講一個女的在山神廟里過了三十年,頭發白了,最后共產黨把她救出來……中間一點日常生活、世俗生活都沒有,跟個人的生命感受沒有關系。


但是看完《風柜來的人》之后,我覺得親切、熟悉。后來看《悲情城市》,雖然“二·二八”那事件我一點不明白,看的時候還是能吸進去,就像看書法一樣。



袁牧之 我在認識電影的整個過程里,袁牧之導演的《馬路天使》給了我極大啟發。通過這部電影我看到了華語電影在1949年后,到1989年之間,我們所面臨的一個遺憾。這個遺憾是我們所謂的革命文藝的傳統變成了主流,1949年之前的中國電影,特別是三四十年代中國電影高度發展的傳統被中斷了。《馬路天使》也在被中斷的作品行列之中。當然,伴隨中斷的還有很多的誤讀。我們一直在官方的語言系統中,認為這部電影是所謂的“左翼電影”。《馬路天使》當然是左翼電影,但是不能掩蓋它作為電影而在藝術上取得的非常高的成就。它取得的這個成就是在1949年之后,逐漸被消滅、逐漸被淡忘、逐漸被遺忘的傳統,就是對市井生活的熟悉和活潑的表現。



王家衛 作為為大陸的電影工作者和文化工作者,我們需要珍視其他地區華語電影的可貴之處,或者是華語文化的一種傳統。比如王家衛導演所拍攝的《花樣年華》,其實那個電影里透露出來的不單是王家衛個人的電影理解,還有他對中國電影理解的角度。因為他在上海出生,在上海家庭里長大,在他的文化背景里,他對中國的傳統文化是有理解的。包括他對旗袍的理解,里面形成的新的流行元素有傳承的源頭在其中,不是無中生有。你很難想象一個完全經過變革、經過文化斷裂的華語導演有這樣一個情懷做這樣一種影片。



楊德昌 電影開演后,我一下跌進了楊德昌細心安排的世俗生活中。這是一部關于家庭、關于中年人、關于人類處境的電影。故事從吳念真飾演的中產階級擴展開去,展示了一個“幸福”的華人標準家庭背后的真相。我無法將這部電影的故事一一道出,因為整部影片彌漫著的“幸福”真相讓人緊張而心碎。結尾小孩一句“ 我才七歲,但我覺得我老了”更讓我黯然神傷。楊德昌的這部杰作平實地寫出了生之壓力,甚至讓我感覺到了疲憊的喘息。我無法將《一一》與他從前的電影相聯系,因為楊德昌真的超越了自己。他可貴的生命經驗終于沒有被喧賓奪主的理念打斷,在緩慢而痛苦的剝落中,裸露了五十歲的真情。而我自己也在巴黎這個落雨的下午看到了2000 年最精彩的電影。



小津安二郎 生與死如此傳奇,小津的電影卻深深浸透在日常生活中。這個終生未婚的導演,卻用一生的時間重復一個題材——家庭。在拍攝家長里短、婚喪嫁娶之余,小津始終講述著一個主題—家庭關系的崩潰。小津找到了他觀察日本人生活的最佳角度,家庭是東方人構筑社會關系的基礎。在小津的五十三部長片里,崩潰中的日本家庭都是影片所要表現的主要部分。不要走太遠,原來日本就在榻榻米上,世界也在榻榻米上。在這樣的電影之旅中,小津用他連綿不斷的講述,用他掘井一般不移腳步的形式努力,創造了黑澤明所講的日本電影之美,直到成為所謂東方電影美學的典范,讓侯孝賢回味,讓維姆·文德斯頂禮膜拜,讓一代又一代的導演獲得精神力量。




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